《广东美术史》PDF电子书下载
《广东美术史》内容简介
李公明 / 广东人民出版社 / 1993 / CNY28.00 -
（按：《广东美术史》是研究广东地方美术的重要著作，出版于1993年，研究对象的时间下限为清末，该书对研究广东美术通史有较重要的参考价值，特别是“引言”部分。）
本书将要论述的是广东美术的发展过程，从性质而言，它属于一种地方性的美术通史。就这个框架本身，有些问题是应该提出来讨论的。另外，在完成本书的基本部分之后来撰写这篇引言，有一些在写作中一直萦绕于心头的问题，以及伴随着写作而产生的对于这段历史的“温情与敬意”(钱穆先生语)，都是我迫不及待地希望能首先呈献于读者的。
一
迄今为止，国内美术史论著的撰写格局基本上仍是分为通史、断代史、门类史、个人史四大框架。地方史性质的著作容或有之，但总以某种地方门类或某个地方流派为研究对象，实则是一种局部的专题性研究。
在史学领域中，地区通史在各地已续有出现。在美术史研究中，地方美术通史似未见有，——但愿这只是笔者的寡闻。
中国的确是地大物博，每一地方的美术史迹、史料，除了有幸能入选上述四大框架之外，剩下的还是浩如烟海。这些文化史迹的最好命运，似乎只能是等待某项专题研究的垂青。
当然，在实际中，它们已经有充分的机会在考古学和地方文物志这两大领域中扮演重要角色。但这时它们是“被利用的”，其美术的性质基本上被撇于一边，更遑论整合为地区性的美术通史。
地区美术通史的必要性并非仅是服务于地方文化史研究。从专业史的角度来看，它们是完成一部完整的全国性通史的重要条件。缺少这个，似乎难以期待任何全国性的通史能具有极度丰富与生动的特性，会恰如历史本身曾经有过的那样。
当然，问题的重要性并不仅在于它们可以为全国通史提供丰富的、新的入选材料——事实上由于篇幅所限(尽管可能是十几卷的特大部头)，几乎不可能有一部全国式通史在每一阶段的论述上都容纳进所有有价值的地方史料，而在于对它们进行系统研究的结果，有可能导致全国性通史研究中的某些变化，比如，变换角度、重新确立遴选的标准、深化在价值判断上的认识，等等。
由于缺少地区性美术通史的研究，“全国”这个概念便总有些问题令人不能放心，比如，在它名下的其实只是某些地区的情况——它们是经过遴选而成为“全国”的，而之所以会让它们入选，往往是因为它们符合某些理念，如“时代风格”等。
在这方面，谭其骧先生以其专业的敏锐与文化史的卓识而使我们获益良多。他指出，“不能把整个王朝疆域看成是一个相同的文化区”。“任何时代，都不存在一种全国共同的文化”。他的研究表明，没有什么“全国文化”，只有地区文化；没有什么“时代文化”，只有同一时代的不同地区的文化。因此，他认为所谓“中国文化”应该是在两个意义上进行把握：第一，“理应包括所有历史时期中国各族的文化”，第二，“中国文化”的共同点就是兼容共存。(《中国文化的时代差异和地区差异》，载复旦大学编《中国传统文化的再估计》)——我们是否有勇气思考：对于专业研究者而言， 没有什么“中国美术史”，只有地区美术史；没有什么“唐代美术”，只有唐代各地区的美术？
在任何文化史的研究中，区域的重要性不言而喻。但长期以来，由于在思维方式上，我们喜欢强调整体的而不是局部的；在表述方式上，我们偏爱于笼统的而不是具体的；在文化的单位上，我们更是不遗余力地强调大一统，自古以来就是大一统，讳言独立、分割——但在“中国”与“世界”的关系问题上，我们又偏爱于独立、自足，讳言传播、交流。凡此种种，不能不说是学术研究受某种干扰——这与某家、某派在其研究中以某种思想原则为导引完全是两码事。
现在回过头来看看美术史研究中的框架、撰写史著的格局，或许可以明白，那种状况的出现和牢固树立，并非都是个人的自觉取向。
因此，撰写一部地区性美术通史，不仅可以有填补框架的意义，而且可以有矫正某些框架的意义。一个明显的例子是，地区美术史在某些阶段上往往无法吻合于一种预定的“时代精神”，而充分表现出独特而生动的个性，可以诱发出许多具体而有趣的问题——“我知道要回答这些问题决非易事，但我强烈地感到，正是这类细致入微的设问将取代Geistesgeschichte(精神史)的一般性概括。”(贡布里希：《探索文化史》)
二
在地区性专门史的研究上，其实早有前辈大师披荆在前，楷模未远。仅以一部新会陈援庵先生的《明季滇黔佛教考》，已有无量烛照，惠嘉我辈后学。读《考》的收获，对于门外如我者，也可以有如是一二则：一是藉此而思考某区域在历史某阶段上的特殊性和重要性。如明末永历，“滇黔实当日之畿辅，而神州正朔之所在也，故值艰危扰攘之际，以边徼一隅之地，犹略能萃集禹域文化之精英者，盖由于此”(陈寅恪为该书作的《序》)；二是全书搜采赅备，闻见博洽，治于一隅之地，无论体制、识断，堪称精善无比；三是所述大势变迁、士人全节，种种慷慨，唏嘘后人，又
（按：《广东美术史》是研究广东地方美术的重要著作，出版于1993年，研究对象的时间下限为清末，该书对研究广东美术通史有较重要的参考价值，特别是“引言”部分。）
本书将要论述的是广东美术的发展过程，从性质而言，它属于一种地方性的美术通史。就这个框架本身，有些问题是应该提出来讨论的。另外，在完成本书的基本部分之后来撰写这篇引言，有一些在写作中一直萦绕于心头的问题，以及伴随着写作而产生的对于这段历史的“温情与敬意”(钱穆先生语)，都是我迫不及待地希望能首先呈献于读者的。
一
迄今为止，国内美术史论著的撰写格局基本上仍是分为通史、断代史、门类史、个人史四大框架。地方史性质的著作容或有之，但总以某种地方门类或某个地方流派为研究对象，实则是一种局部的专题性研究。
在史学领域中，地区通史在各地已续有出现。在美术史研究中，地方美术通史似未见有，——但愿这只是笔者的寡闻。
中国的确是地大物博，每一地方的美术史迹、史料，除了有幸能入选上述四大框架之外，剩下的还是浩如烟海。这些文化史迹的最好命运，似乎只能是等待某项专题研究的垂青。
当然，在实际中，它们已经有充分的机会在考古学和地方文物志这两大领域中扮演重要角色。但这时它们是“被利用的”，其美术的性质基本上被撇于一边，更遑论整合为地区性的美术通史。
地区美术通史的必要性并非仅是服务于地方文化史研究。从专业史的角度来看，它们是完成一部完整的全国性通史的重要条件。缺少这个，似乎难以期待任何全国性的通史能具有极度丰富与生动的特性，会恰如历史本身曾经有过的那样。
当然，问题的重要性并不仅在于它们可以为全国通史提供丰富的、新的入选材料——事实上由于篇幅所限(尽管可能是十几卷的特大部头)，几乎不可能有一部全国式通史在每一阶段的论述上都容纳进所有有价值的地方史料，而在于对它们进行系统研究的结果，有可能导致全国性通史研究中的某些变化，比如，变换角度、重新确立遴选的标准、深化在价值判断上的认识，等等。
由于缺少地区性美术通史的研究，“全国”这个概念便总有些问题令人不能放心，比如，在它名下的其实只是某些地区的情况——它们是经过遴选而成为“全国”的，而之所以会让它们入选，往往是因为它们符合某些理念，如“时代风格”等。
在这方面，谭其骧先生以其专业的敏锐与文化史的卓识而使我们获益良多。他指出，“不能把整个王朝疆域看成是一个相同的文化区”。“任何时代，都不存在一种全国共同的文化”。他的研究表明，没有什么“全国文化”，只有地区文化；没有什么“时代文化”，只有同一时代的不同地区的文化。因此，他认为所谓“中国文化”应该是在两个意义上进行把握：第一，“理应包括所有历史时期中国各族的文化”，第二，“中国文化”的共同点就是兼容共存。(《中国文化的时代差异和地区差异》，载复旦大学编《中国传统文化的再估计》)——我们是否有勇气思考：对于专业研究者而言， 没有什么“中国美术史”，只有地区美术史；没有什么“唐代美术”，只有唐代各地区的美术？
在任何文化史的研究中，区域的重要性不言而喻。但长期以来，由于在思维方式上，我们喜欢强调整体的而不是局部的；在表述方式上，我们偏爱于笼统的而不是具体的；在文化的单位上，我们更是不遗余力地强调大一统，自古以来就是大一统，讳言独立、分割——但在“中国”与“世界”的关系问题上，我们又偏爱于独立、自足，讳言传播、交流。凡此种种，不能不说是学术研究受某种干扰——这与某家、某派在其研究中以某种思想原则为导引完全是两码事。
现在回过头来看看美术史研究中的框架、撰写史著的格局，或许可以明白，那种状况的出现和牢固树立，并非都是个人的自觉取向。
因此，撰写一部地区性美术通史，不仅可以有填补框架的意义，而且可以有矫正某些框架的意义。一个明显的例子是，地区美术史在某些阶段上往往无法吻合于一种预定的“时代精神”，而充分表现出独特而生动的个性，可以诱发出许多具体而有趣的问题——“我知道要回答这些问题决非易事，但我强烈地感到，正是这类细致入微的设问将取代Geistesgeschichte(精神史)的一般性概括。”(贡布里希：《探索文化史》)
二
在地区性专门史的研究上，其实早有前辈大师披荆在前，楷模未远。仅以一部新会陈援庵先生的《明季滇黔佛教考》，已有无量烛照，惠嘉我辈后学。读《考》的收获，对于门外如我者，也可以有如是一二则：一是藉此而思考某区域在历史某阶段上的特殊性和重要性。如明末永历，“滇黔实当日之畿辅，而神州正朔之所在也，故值艰危扰攘之际，以边徼一隅之地，犹略能萃集禹域文化之精英者，盖由于此”(陈寅恪为该书作的《序》)；二是全书搜采赅备，闻见博洽，治于一隅之地，无论体制、识断，堪称精善无比；三是所述大势变迁、士人全节，种种慷慨，唏嘘后人，又