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《道教与戏剧》内容简介
詹石窗 / 厦门大学出版社 / 2004-4 / 12.0 - 一、关于戏剧范畴的阐释戏剧是一门传统的综合艺术。在中国古代,它与“戏曲”概念几乎可以互相转换。因此,要明了戏剧的内涵,就必须弄清戏曲概念由来。按汉朝古文字学家许慎《说文解字》的解释,“戏”从戈声,表示“三军之偏”。所谓“偏”是古代车战的一种组织形式;而“戈”在古代既是渔猎的劳动工具,又是一种武器,这说明中国原始的“戏”乃发端于对生活、生产动作的模拟。“曲”,古作,《说文解字》称之“象器曲受物之形也”。可见“曲”字本来即是对器物的一种写状。从侧面看其外围,其象乃方“匚”,如器纳物之状。这就是“曲”的本始意义。引而申之,则为“委曲”之称,所谓“不直曰曲”正是此意。《诗经·秦风·小戎》云:“在其板屋,乱我心曲。”《笺》释云:“心曲,心之委曲也,忧则心乱也。”心对于外界事物的接受,正像“曲”这种器具之纳物,所以“心”与“曲”并称为“心曲”,这正如水涯之受水处亦称“水曲”。出于“象类取譬”的思维习惯,“曲”字的意义进一步引申,“乐章”也叫作曲,这是因为其音声委宛,故而名之。“戏”与“曲”连称见于南宋遗民刘埚《水云村稿·词人吴用章传》:“至咸淳,永嘉戏曲出。”洛地:《一条极珍贵资料的发现》,《浙江艺术研究》第十一辑。明人陶宗仪《辍耕录》卷二五“院本名目”:“唐有传奇,宋有戏曲、唱诨、词说,金有院本、杂剧、诸公(宫)调。院本、杂剧,其实一也。”从陶宗仪这一段话看,“戏曲”之名在金元前已有之,只是那时仅作为同“唱诨”、“词说”等并列的一种表演形式罢了。“戏曲”一词的产生有其艺术发展的历史逻辑必然性。《辍耕录》卷二七“杂剧曲名”称:“稗官废而传奇作,传奇作而戏曲继。”所谓“稗官”原是古代专给帝王讲述风俗人情、街谈巷议的小官,后来作为小说或小说家的代称。“传奇”本是带有虚构性质的一种小说样式,古代剧作家援之以作戏剧之称。照陶宗仪的看法,戏曲是一定历史时期形成的。先有稗官讲述的野史故事,继有趣味性颇强的传奇小说,再有戏曲的出现。这种观点虽然不完全正确,但却指出了戏曲与古代野史、小说的密切联系。戏曲概念有狭义与广义之分。明代臧晋叔在《元曲选》中引陶宗仪的话说:“宋有戏曲,金有院本杂剧,而元因之,然院本、杂剧厘而为二矣。”臧晋叔《元曲选》第一册,中华书局1985年版,第9页。可见“戏曲”在陶氏心目中乃有别于“院本”或“杂剧”。显而易见,他把“戏曲”当作宋代独有的剧种,它并不包括以往的“参军戏”以及元以来的杂剧之类。这是从狭义上使用“戏曲”这个概念的。这种使用特点不仅有时代的限定性,而且有内涵上的限定性。换言之,它在时间上不是通贯古今的,在类别上也并不涵盖中国所有的戏剧品种。与狭义的戏曲概念不同,广义的戏曲概念则可以通贯古今,同时在品种上也有最大的涵盖性。它不但具有一般的文学叙事性,而且富有中国特色的表演性;它是“戏”与“唱腔”的有机结合,通过系统化的人物动作来表达主题思想。从时间角度看,上自秦汉的“百戏”、唐朝的参军戏、宋元杂剧,下至明清的传奇剧以及现代剧,都应包括在内;从地域的角度看,凡中华国土上所产生的各剧种也应囊括其中。从这种意义看,“戏曲”与今日所谓“戏剧”具有同一性。本书乃立足于此而展开研究,同时对相关的曲艺作品亦略为探讨之。二、道教与戏剧关系引说中国戏剧,内容丰富,形式多样。长期以来,有不少学者积极展开戏剧的研究工作,并且取得了一定的成就。但是,在道教与戏剧关系课题上却少有人问津。这不能不说是一件憾事。作为我国的传统宗教,道教在近两千年来对中国传统文化的诸多领域都有深刻影响。它不仅在养生学、气功学、医学、古化学、古生物学以及哲学等方面有独特的建树,而且在文学艺术领域也有广泛的渗透。戏剧作为文学艺术中的一类,自然也就与道教存在密切关系。这不是依靠空想式的逻辑推理得出的看法,而是有大量事实作根据的。首先,从作家的角度进行考察。任何一种成熟的戏剧都必须有文学剧本或演出的脚本,它们自然是由作家创作完成的,所以,戏剧的研究离不开作家的思想研究。从现存古文献中,我们可以看到元代以来为数不少的文人积极投身于戏剧的创作之中,他们除了借助历史传说、情爱故事以创作娱人的戏曲之外,也撷取有关道教神仙传说,加以改造发挥,创作反映道教活动,表现神仙思想的戏剧作品;或者把道教的传说、典故同其他题材糅合起来,从而寓教于情节之中,使作品增添浪漫色彩。据笔者考证,元朝这方面的戏剧作家主要有:马致远、李文蔚、吴昌龄、李寿卿、尚仲贤、张国宾、岳伯川、史九敬先(仙)、李时中、郑光祖、钟嗣成、范康、贯云石、红字李二、花李郎、徐、谷子敬、李唐宾、杨讷、贾仲明、王子一;明代主要有:朱权、朱有燉、徐霖、杨慎、徐渭、史槃、屠隆、汤显祖、赵琦美、单本、高则诚、汪道昆、陈所闻、周履靖、高濂、顾觉宇、冯梦龙、凌濛初、茅维、王元寿、路迪等;清代主要有:李渔、黄周星、尤侗、王夫之、嵇永仁、蒲松龄、洪
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